Дмитрий Воденников, Светлана Лин. Вкусный обед для равнодушных кошек,...При этом книга, собственно, — не вполне стихотворный сборник. Это скорее своего рода воденниковский портрет: избранные стихи...Дарственная автора...(1271)

М.: ОГИ, 2005. 136 с. Тираж 1000 экз. (Серия «Твердый переплет»)

«Твердый переплет», новая поэтическая серия издательства «ОГИ», открывается книгой Дмитрия Воденникова. При этом книга, собственно, — не вполне стихотворный сборник. Это скорее своего рода воденниковский портрет: избранные стихи плюс занимающие немалую часть книги интервью с журналисткой (?) Светланой Лин (ее имя даже обозначено в выходных данных как соавторское).

Стихотворения в книге почти все знакомые, поэтому нетерпеливый читатель сразу же обратится к разговорам. Что ж, последую за этим читателем.

Вообще интервью — жанр безответственный. Авторский рефлективный текст — эссеистический, критиче-ский, литературоведческий — предполагает хоть какую-то, пусть минимальную, близость высказанного мнения — и мнения подразумеваемого. Пусть автор врет, но и выбор предмета для вранья или способа соврать нечто говорит о его позиции. Интервьюируемый же не ответственен вовсе. То есть в конечном счете существенно: отвечает герой интервью за базар или не отвечает, в каком он был настроении, в какой стадии подпития, связаны задаваемые вопросы с подлинными интересами интервьюируемого хоть на полпроцента или вовсе чужды и безразличны, насколько глуп интервьюер и, если даже не глуп, насколько он способен говорить со своей жертвой на одном языке. И так далее. Не забудем о милейшей привычке интервьюеров не согласовывать записанные разговоры с собеседниками и публиковать нечто, вовсе не говорившееся.

В этом смысле Светлана Лин, кажется, близка к безу-пречному интервьюеру. Воденников, вообще склонный к откровенности (быть может, здесь нужны кавычки — разберемся несколько позже), доселе, кажется, нигде не демонстрировал столь подробно свои воззрения (быть может, и здесь нужны кавычки).

Ценность этих разговоров — в их двойном дне. Умело пользуясь безответственностью жанра, собеседники позволяют себе очень много сильных высказываний, могущих шокировать человека невнимательного. Меж тем почти все эти сильные высказывания могут быть дезавуированы с помощью иных фрагментов тех же самых разговоров.

В современной критике сложилось мнение о значимости чуть ли не каждого воденниковского жеста. В соответствии с этой хорошей традицией, Светлана Лин пишет в предисловии: «Одного взгляда достаточно, чтобы понять, что он герой. Однократного прочтения текстов, чтобы угадать: он — гений» (с. 5). Немало, впрочем, и обратных отзывов (скорее, правда, устных, произнесенных в стилистике бытовой сплетни). Как бы то ни было, сама ситуация повышенного внимания к фигуре поэта Воденникова требует рассмотреть: что же он там сказал, в этих разговорах и этих стихах? Простите, но придется много цитировать.

«Просто я сам расхотел быть трагическим.

Да, я тоже хочу, чтобы в конце разливался свет, я тоже хочу, чтобы песня, стихотворение, книга заканчивались так: встаньте, не бойтесь, идите, всё хорошо, награда — смех… или что там еще может быть.

Но кроме этого — я просто хочу ЖИТЬ» (с. 22).

Мне представляется это высказывание ключевым — от него расходится множество воденниковских позиций, порою кажущихся противоречивыми. Это, впрочем, не противоречия:

«Все дело в том, что я (явление, предмет, событие, мысль) вижу сразу с нескольких точек зрения, то есть во мне нету эгоизма, собственно говоря, как и нарциссизма, о чем пишут идиотки из газеты „Коммерсантъ“. Во мне этого нет. И когда вот сейчас вы это говорите — как определить, хорошая поэзия или нет? — я сразу думаю о том, как я ее определяю и как вы» (с. 93).

Итак, «я» хочет «жить», но это «я» — «явление, предмет, событие, мысль». Жить может только «Я», целостная самость, различные же «я» могут являться, предметствовать, сбываться, мыслить. Это — большая внутренняя игра. Между прочим, одно из самых устойчивых признаков персонажа под названием «Воденников». Как бы он ни менялся: изменение есть тоже род игры, игра сущностей.

Так во всем: «Возможно, это всегда во мне было, ну, в частности, воспринимать стихотворение, книгу, выступление как единое тело, как спектакль. „Я разыграл се-бя — как карту, как спектакль…“ Это моя органика».

Это давно подмечено — в отношении воденниковского творчества (опять нужны кавычки) — в традиционном понимании «корпуса текстов». К при-меру: «Интонационный зачин каждой вещи принадлежит автору, но через какое-то время та же тема подхватывается другим голосом, развивающим ее (те-му) как драматический монолог. Своеобразием стихи Воденникова отчасти и обязаны такому двухголосью — литературному аналогу сценического перево-площения»1.

Или: «… присущее Воденникову виртуозное режиссирование за-кручиваемого им в текстах фантасмагорически-мистического действа приобрело новый размах…»2

Или, у Елены Фанайловой, о «тек—стуальном театре» Воденникова3.

Но это ведь касается не столько стихотворений, сколько метания различных «я». «Весь мир — театр» — тезис фальшивый. Для кого-то — музыка, или молитва, или пахота, или спорт, или роман, психологический или «новый». Здесь действительно театр.

Здесь следует объяснить, почему «творчество» выше требовало кавычек. Речь ведь шла о стихотворной продукции. Меж тем: «Я ведь стихи, как таковые, не люблю.

Я люблю то, что перекипает через них, как каша или молоко — через край. Своего рода СВЕРХЗАДАЧА стиха. Некое указание к жизни. Не случайно в поэзии так плодотворно работает биография… Но мне всегда и этого не хватало… понимаете… Одной биографии недостаточно. И без нее можно обойтись. Я имею в виду какую-нибудь… сугубо героическую или страдальческую. Иногда это даже мешает. Но стихи должны быть трамплином. Подспорьем».

И далее: «… я про себя могу сказать, что я-то на самом деле не поэт. Я не поэт в прямом смысле этого слова. Есть поэты, которые лучше меня, и я всегда это признавал… Понимаете, я человек, который своими стихами делает свою жизнь, т. е. для меня цель именно это, и только это меня всегда интересовало» (с. 24).

Итак, стихи — всего лишь «трамплин». Подлинное, без кавычек, творчество Воденникова — созидание «Воденникова», то самое «Я», что будет способно жить.

Это не жизнетворчество символистов или футуристов. Не перформанс длиною в биографию. Скорее — самотворение, работа гусеницы над куколкой (при полном понимании того, что родившаясь из куколки бабочка будет уже не она, не гусеница).

Короче говоря, перед нами очередной утопический проект, прекрасный в своей безнадежности. Именно отсюда у читателя-зрителя-слушателя возникает закономерное и одновременно столь неприятное Воденникову желание видеть в нем трагика: «Поэтому-то я понимаю, что многие хотят видеть во мне исключительно трагического поэта, который вышел и умер — и ушел. И это, конечно, прекрасно. И я очень рад. Особенно за них» (с. 22). Неприязненная ирония курсива закономерна: реципиент, по определению, дурак. Он-то думает, что актер помирает по-настоящему. А он возьми да выйди на поклон. В самом деле забавно.

Однако можно умирать на сцене, а можно в ритуале, и это будет смерть ненастоящая для праздного зрителя, но совершенно подлинная для участников ритуала. Распятие подлинно. Разница между спектаклем и ритуальным действом — вот то, что порождает разницу между Воденниковым и «Воденниковым».

Что это за воспоминания детства? Зачем они рассказываются Светлане Лин (и затем — нам)? «Но что поделаешь, мне очень нравились женские слезы, я доводил своих домашних разговорами о том, что я скоро умру, и однажды мне сделали замечание: никогда не говори так! Я вышел из-за стола и стал возиться в грядках, взял прутик, похожий на крест, и запел тоненьким голосом: „И никто не узнает, где могилка моя!“ И вдруг ор с веранды: „Тебя же просили!“» (с. 124).

Изощренное издевательство? Невинный детский театр? Нет — концентрат будущей метапозиции поэта Воденникова.

Потому что, как бы само по себе письмо ни отходило на второй план, поэзия принципиальна для Воденникова. «Поэзия — это подвиг жизненный. Жить не так, как все, — это и есть: быть поэтом» (с. 92). Отсюда следует ожидаемое противопоставление в духе: «Все прочее — литература».

Но тут нас подстерегает очередное воденниковское «я». Хоть он и «перестал этим [литературой] интересоваться», но ведь сбежать невозможно!

Была в свое время такая статья Дмитрия Александровича Пригова про Льва Семеновича Рубинштейна: «Как вернуться в литературу, оставаясь в ней, но выйдя из нее сухим». Эта чудесная формула, описывающая концептуалистскую практику, требует, в применении к Воденникову, переформулировки. Что-то вроде: как остаться в литературе, выйдя из нее и ее же замочив. В самом деле увлекательная задача.

«Воденников» выходит из литературы. Он — «поэт», то есть «герой». Но: «… я герой, который может находиться в слабости, то есть, если я забуду, что я герой, который может находиться в слабости, значит, я просто навру, я обману самого себя» (с. 97—98). В любом случае его сфера — жизнь тела, поступки тела.

Воденников остается литератором, борясь с литературой (пренебрегая ею, презирая ее, отстраняясь от нее — как угодно). Он создает эстетические программы, рядя их в наряды психологических тренингов или опытов самопознания.

Если «Воденников» один, то Воденников видит литературное поле. Видит чудовищно своеобразным оком, но обозревает внимательно: «Поэзия — это вообще экстремальный вид жизни, потому такой взгляд необходим. Поэтому человек, который смеет говорить, что сейчас поэзия — это прерогатива людей со стертыми чертами лица и не бог весть как одетыми и которые что-то там пописывают, — так вот, этот человек, который это говорит, — это человек, который либо ничего не понимает в поэзии, либо сознательно вредит, а еще лучше — всех примеряет на свою мерку, совершенно устаревшую» (с. 91).

«Понимаете, по-моему, сейчас поэзия принципиально иная, нежели она была раньше. Я объясню, почему: вот мы с вами говорили про ренессанс чувственности. Да, я считаю, что те стихи, которые могут быть присвоены только одним полом, — это уже плохие стихи, потому что в нас есть и то, и другое. Идеальные стихи — это те, которые может себе присвоить и женщина, и мужчина. Но для начала ты должен просто это понять в себе, ты должен эту трагическую мысль (потому что она трагическая, на самом деле) осознать» (с. 98).

Приведу еще высказывание Воденникова из другой новой книжки, где он выступил уже в качестве аналитика, автора предисловия: «Какие-то идиоты от литературы до сих пор талдычат о возможности или невозможности в современной поэзии прямого высказывания.

Да кроме прямого высказывания у поэзии сейчас вообще ничего не осталось»4.

Расцветшая бурным цветом «новая искренность», конечно, обязана не только Воденникову (автор этих строк, увы, тоже не без греха). Но именно в его лице молодые поэты видят пример Поэтического Пути, — не понимая, что наблюдают свечение иррационального тела под названием «Воденников».

Они думают, что говорить искренне — это говорить непреображенными словами. Воденников этого им не говорил, скорее наоборот: «Меня не устраивает то, что сейчас сознательная позиция людей, делающих культуру, отвечающих за нее, прежде всего журналистов, — это на самом деле позиция мелкого человека. Их интересует то, что можно встретить на улице. А поэзия — это событие внутреннее» (с. 92). Но преображение телесное и психическое вовсе не обещает преображения в слове. Быть может, нам будут предложены важнейшие «человеческие документы», интереснейшие заметки о приключениях гендера, исповеди внутренней эволюции и самосовершенствования (либо самоумаления, распада — не правда ли, какая разница?) Но, с большой вероятностью, это будет весьма непрочная словесная ткань.

Поэзия — это не крик. Крик не различим, не индивидуален. Одинаково неистово орущие герои — уже не герои.

Видящие гения, когда на деле виднеется его маска, — не поэты.

Желаю Дмитрию Воденникову вспомнить об участи, ожидающей тех, кто соблазнил малых сих.

Что до стихов, то получилось: ничего я так и не написал. К чему писать о трамплине — интересней о прыгуне с трамплина.

Данила Давыдов